Lata sześćdziesiąte XX wieku to okres narodzin ruchu artystycznego, który był najbardziej brutalną reakcją na katolicko-mieszczański styl życia w powojennej Austrii, a także na faszystowską przeszłość pokolenia rodziców. Autoagresja, przyprawiona dozą mistycyzmu i swoiście pojętej metafizyki, była głównym wyznacznikiem ich działań. Akcjoniści wiedeńscy w salonach sztuki oddawali mocz i wypijali go, adorowali też kał. Obcięli na oczach widzów łeb żywej gęsi, mazali się krwią, okaleczali swe genitalia, a przynajmniej przedstawiali dokumenty fotograficzne takich czynów, biczowanie i samobiczowanie, (…) kopulacje ze zwierzętami czy odprawianie w religijnych szatach czarnych mszy ze składaniem ofiary ze zwierząt. Główni przedstawiciele, czyli Günter Brus, Otto Mühl, Herman Nitsch, Rudolf Schwartzkogler, wolność pojmowali zgodnie z Freudem, jako uwolnienie podświadomych sił i popędów, a wolność sztuki była dla nich tożsama z wolnością społeczną. Mając w wielkim niepoważaniu panujące kanony piękna, ściany muzeów czy deski teatrów, tworzyli sztukę ulokowaną jak najbliżej rzeczywistości, namacalną, bezpośrednio na oczach publiczności. Sztuka miała być autentyczna, nie zaś naśladowcza. Posiadając świadomość niecenzuralności swych poczynań, dbali jednak o artystyczny wymiar swoich akcji. Piękno wyzute z wszelkiej moralności miało być wyzwolone i jak najbardziej autonomiczne. Akcjoniści wyrzekali się przekazu słownego na rzecz symboli i znaków, wyrzekali się dzieła na rzecz działania (akzion). Przy pomocy rytuałów starali się dotrzeć do najgłębszego pokładu podświadomości, gdzie funkcjonowanie ludzkie opiera się na odruchach, których źródła należy szukać w archetypach powstałych u zrębów historii ludzkości. Obracali się głównie w kręgu happeningu i performance’u.

Przełomowym jest rok 1965, kiedy to nastąpiła pierwsza publiczna akcja wiedeńczyków w wykonaniu Güntera Brusa, a „Spacer wiedeński”, stanowi dzieło reprezentatywne dla całego nurtu. Brus ubrany w garnitur całkowicie pokryty białą farbą i przedzielony na pół czarną pionową linią, wybrał się na spacer po centrum Wiednia. Przechadzka nie trwała długo, gdyż wkrótce został aresztowany za domniemane zakłócanie spokoju. Günter Brus uczynił z ciała swoiste płótno, dzieło sztuki, zyskując miano twórcy body art’u. Artysta, czyniąc ze swojego ciała medium, zmienia się w znak, nośnik znaczeń, miarę ludzkiej egzystencji. Biologię własnego ciała traktuje jako symbol wszelkich ograniczeń, w tym także społecznych. Dlatego w swoich eksperymentach nad wytrzymałością fizyczną starał się przekraczać bariery zakazów społecznych. Zmierzenie się z własnym obrzydzeniem czy bólem przybierało tak ekstremalne formy jak rozcinanie skóry, wypijanie moczu, smarowanie się fekaliami. Sposób traktowania siebie prowadzi do przekraczania kulturowego tabu. Intymne doświadczenia wystawione na widok publiczny, manifestowanie własnej osobowości, samookaleczenia czy malowanie ciała są symbolicznym składaniem siebie w ofierze. Redukują ciało do środka wyrazu, a tym samym już na zawsze likwidują granice między rzeźbą a malarstwem, między sztuką a rzeczywistością. Przeplatanie się życia ze sztuką, a właściwie jej nieustanna i całkowita obecność w życiu, jest cechą charakterystyczną dla całej czwórki happenistów. Po głośnej akcji „Sztuka i rewolucja” z 1968 roku, podczas której artysta publicznie znieważył między innymi symbole państwowe, został skazany na kilkumiesięczny areszt, a potem zmuszony do emigracji.

Otto Mühl w 1962 roku w swojej pracowni w Perinetgasse tworzył swoją pierwszą akcję „Die Blutorgel” wraz z Hermannem Nitschem i Adolf Frohnerem. Jednakże te pierwsze akcje są buntem przeciwko malarstwu sztalugowemu. W 1966 roku następuje przełom, gdyż wraz z Brusem tworzy nową koncepcję swoich akcji, gdzie ciało człowieka staje się żywym płótnem, a jego akcje zyskują miano działań teatralnych. Najstarszy z akcjonistów skupiał się na psychoanalitycznych prowokacjach w celu obalania tabu otaczającego seks. Estetykę swojej szokującej sztuki wywodził z rynsztoka i kloaki. Spuścić w klozecie mógłby wszystko, co w jego ojczyźnie uważane było za cywilizację. Kpił sobie bezustannie. W jego twórczości przewijał się motyw poniżenia i ukazywania śmieszności ludzkiego ciała, a estetyka jego działań miała być protestem przeciwko materializmowi, konformizmowi, głupocie i, zresztą, samemu człowiekowi. Celem Mühla było przedstawienie całkowitego uprzedmiotowienia człowieka, jego zatracenia w konsumpcjonizmie, a przez to uzyskanie swoistego katharsis poprzez zapomnienie się w orgii i destrukcji przedmiotów. Mrowie prac Mühla ilustrowało jego zaangażowanie społeczne, ich motywem były seks, przemoc, śmierć –  tematy stanowiące strefę tabu w tamtejszych czasach, a akcje Mühla – wyrwanie go z obojętności i konformizmu.

Kolejny z akcjonistów, Herman Nitsch, mimo swego sędziwego wieku, jest nadal jedynym aktywnym akcjonistą. Założony przez niego Orgien Mysterien Theater swoimi początkami sięga 1962 roku, a na jego kształt miały wpływ fascynacja Nitscha koncepcjami Freuda, kulturą antyczną, przedmiotami kultu oraz ideą dzieła totalnego. Prezentował wielogodzinne bywało, że kilkudniowe, szokujące spektakle pełne krwi (także w formie zużytych podpasek), surowego mięsa, zwierzęcych wnętrzności, okrucieństwa wobec siebie i zwierząt. Okaleczanie i zabijanie zawsze posiadało rozmach rytualnego święta, przeplatanego ucztowaniem, piciem wina i jedzeniem zaszlachtowanych zwierząt. Nitsch nawiązuje do obrządku kościoła katolickiego, m.in. celebracji krzyża oraz ofiary z owieczki, często zatem w jego akcjach można spotkać kielichy mszalne, habity, monstrancje. Ukrzyżowanie baranka to ponowne odrodzenie, ale także symboliczne zabicie ojca i tym samym odcięcie się od faszystowskich wyborów pokolenia swoich rodziców. Sztuka rozumiana przez niego w kategoriach mistycznych ma moc oczyszczającą. Nitsch zapraszał publiczność do udziału w rytuale, wspólnym świętowaniu, oferował spełnienie poprzez współuczestnictwo, zacierał granicę między widzem a aktorem. W tworzeniu i odbiorze swoich działań postuluje używanie wszystkich pięciu zmysłów, czyli tzw. „patrzenie pełnozmysłowe”. Odczucia wzrokowe, smakowe, zapachowe, słuchowe i dotykowe rozkłada na części pierwsze, by ponownie je złożyć w ramach akcji. Muzyka, tworzona zresztą przez samego „mistrza ceremonii” to istotny element, gdyż teatr który powstał na bazie malarstwa akcjonistycznego nie potrzebuje języka werbalnego. Pierwsza akcja trwająca całą dobę miała miejsce w 1975 roku, natomiast pierwsza i jedyna akcja – w sierpniu 1998 roku. Akcje odbywały się w barokowym pałacu, stajniach, piwnicach, podziemnych korytarzach, na podwórzu i okolicznych polach. Przed wschodem słońca rozpoczęły je dzwony i perkusja orkiestry, a zakończyły – też o wschodzie słońca – dźwięki chorału gregoriańskiego. Gra w Prinzendorf jako wielkie teatralne święto zawsze zamienia się we wspólną wieczerzę jednoczącą czynnych i biernych uczestników. Ważnym jest, że spożywane są wtedy potrawy przyrządzone z mięsa zwierząt złożonych wcześniej w tym właśnie gospodarstwie w rytualnej ofierze. (…) każdy widz jego akcji jest aktywnym uczestnikiem misterium – choćby tylko z powodu rauszu wywołanego wypijanym winem. (…) podczas sześciodniowej akcji w 1998 roku spożyto setki litrów wina. By akcja O.M. Theater nie zamieniła się w libację, organizatorzy zadbali o „pewną technikę picia” – równolegle z winem podawali wodę, co miało zapewnić „opanowanie rauszu”. Nie zabrakło jednak mniej ekscesywnych wspólnych akcji: odbywały się procesje po polach, w nocy, przy płonących pochodniach. Wspólnie kontemplowano gwiaździste niebo, czemu towarzyszyła muzyka kwintetu smyczkowego.

Czwartego z akcjonistów, Rudolfa Schwartzkoglera cechowała powściągliwość artystycznych dociekań, wyciszenie, maksymalna koncentracja na sobie i swoim wnętrzu oraz sadomasochistyczne piętno (motyw osaczenia, milczącego zagrożenia oraz kastracji). Posty, medytacje, poskramianie popędów miały doprowadzić do samounicestwienia ciała stanowiącego jedyną przeszkodę duszy na drodze do osiągnięcia absolutnej wolności i absolutnego samopoznania. W odczuwaniu ciała, jego lękach i pamięci lokował właśnie korzenie człowieczeństwa. Między 1965 a 1966 rokiem Schwarzkogler zrealizował sześć akcji, tzw. „Degradacji”, w trakcie których jego „duchowy fantom” – jak zwykł nazywać zaprzyjaźnionego fotografa Heinza Cibulkę – był bandażowany, wiązany i gipsowany. Jego wystąpienia były introwertyczne, oszczędne w środkach, gestykulacja ograniczona do minimum, w ascetyczną dekorację wprowadzał zwykle jeden geometryczny przedmiot, najczęściej nakryty białym obrusem stół oraz rekwizyty w postaci martwych ryb i kurczaków, kolorowych płynów, narządów zwierząt, jajek, noży, nożyczek, korkociągów, strzykawek i innych ostrych przedmiotów. Przedmioty te stawały się nośnikami znaczeń odnoszących się do cierpienia i do pragnienia ocalenia. Żywe ciało Heinza Cibulki naznaczał niejako swą winą i winą tych, którzy swej winy się wyparli. Zabandażowany Cibulka był w nich obiektem niemal chirurgicznych zabiegów, pokrywany rozmaitymi substancjami i testowany pod kątem mniej lub bardziej symulowanych tortur. Niekiedy wiedeńczyk ukazywał swego modela niczym martwe ciało z kostnicy, innym razem w kategoriach żywego organizmu z otwartymi ranami. Skazywał na śmierć ciało Cibulki przykrywając je, niczym zwłoki, prześcieradłem, kierował na nie oświetlenie żywcem wyciągnięte z sali operacyjnej. Biała, cierpiąca postać symbolizowała widmo śmierci, od którego nie potrafi uwolnić się ludzka pamięć. Fotograficzne dokumentacje akcji Schwarzkoglera były aż nadto dosadne. Sześć przeprowadzonych przez Schwarzkoglera akcji było od samego początku inscenizowane dla medium fotograficznego, a powstały obraz był pomyślany jako swego rodzaju „scena teatralna“. Stawianie pytania o granicę między żywym a umarłym doprowadziły go w końcu do samobójstwa, będącego naturalną konsekwencją jego drogi twórczej. 20 czerwca 1969 roku wyskoczył z okna swej pracowni w Wiedniu.

Akcjonizm wiedeński utorował drogę kolejnym artystom odwołujących się do estetyki gwałtu i poniżenia własnego ciała. Estetyki zrodzonej z doświadczenia przemocy w świecie rzeczywistym, a w istocie –  z niezgody na pokorę wobec niesprawiedliwości.